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Música popular judía: klezmorim y chalguigís
En el otro
extremo continental, la invasión musulmana de
España propició una era de tolerancia y
prosperidad para las comunidades judías
asentadas en el país que, antes que los
cristianos denominaran Hispania o España y los
Los judíos se
integraron como una nacionalidad más (junto a
armenios, búlgaros, persas, etc.) en el imperio
otomano, aunque sin contar con un territorio
propio, asentándose principalmente en las
ciudades, a las que llevaron gran parte del
bagaje científico y tecnológico de Occidente,
como la imprenta. En esos dominios, en 1651, un
sefardí de Esmirna llamado Shabtay Zevi
(1626-1676), se autoproclamó mesías, anunció la
restauración de Israel y logró atraer a gran
número de seguidores de todo el mundo judío,
pero ante la presión del sultán Mehmet IV se
convirtió al Islam en 1666, lo que llevó a la
decepción y desánimo generalizados de muchos
judíos. Pese a ello, los sefardíes lograron
conservar no sólo su fe y liturgia, sino también
la lengua cotidiana con la que se entendían con
sus antiguos vecinos, un idioma español aún en
ciernes a la hora de su exilio forzoso, al que
salpimentaron de expresiones en árabe, turco y
hebreo y que se conoció en Marruecos como
haquetía, en Turquía como judezmo y, en general,
como djudeo-español o ladino.
Estas dos sub-culturas
judías, sefardíes y ashkenazíes, desarrollaron
algunas diferencias rituales y de usos, por
ejemplo, en la dieta de la Pascua, en las leyes
de alimentación (kashrut) o en la costumbre
ashkenazí de dar a sus hijos nombres de
familiares fallecidos, mientras los sefardíes
suelen repetir en su prole el nombre de sus
padres. Pero, en ambos casos, conservaron el
mismo texto sagrado (Tanaj o Biblia) escrito en
el antiguo idioma del pueblo de Israel (el
hebreo), que reservaron para la liturgia. La destrucción del Templo de Jerusalén supuso tal golpe moral, que los rabinos prohibieron en las sinagogas toda muestra de música instrumental y no litúrgica, a excepción del soplo del shofar, el cuerno de carnero, puente sonoro hacia la Divinidad que sólo resuena en las fiestas sagradas de Rosh Hashanáh (Año Nuevo judío) y Yom Kipur (Día de la Expiación). Pero ello no fue obstáculo para que el canto alegre y las melodías instrumentales sonaran fuera de los recintos de oración en fiestas como Purim (el carnaval judío que conmemora la liberación de la opresión babilónica), Janukáh (fiesta de las luminarias) o Simját Toráh (la fiesta de reinicio de la lectura del Pentateuco) y en celebraciones como bodas, circuncisiones (brit milá) y ritos de paso a la vida adulta (bar mitzváh). El desarrollo de la vida musical de ambas comunidades, sefardí y ashkenazí, evolucionó de forma divergente, adaptándose a los usos locales de los sitios que habitaron. Por ello resulta tan difícil encontrar un nexo de unión que defina a la música judía: si en el imperio otomano prevalecieron las escalas musicales orientales (o maqamat), en el norte dominarían elementos de origen caucásico; si a orillas del Mediterráneo los judíos tocaban el úd (laúd árabe), la darbuka (tambor de copa) y el ney (flauta oblicua árabe), al norte irían imponiéndose el violín, el tsimbl (salterio percutido similar al actual cimbalom húngaro) y, después, el clarinete. Pese a ello, las pautas del canto religioso (taaméi mikráh o cantilación) habían sido establecidos y aceptados universalmente a partir del siglo XI, aunque su interpretación fue variando con el tiempo en virtud del aislamiento y los avatares propios de las tradiciones orales. Por tanto, la música sagrada siguió manteniendo unas pautas más o menos uniformes en todo el cosmos judío. No sucedió, sin embargo, lo mismo con las músicas profanas.
Los
descendientes de los expulsados de Sefarad
fueron acumulando en su segundo exilio un tesoro
de coplas, romances y cantes en su antigua
lengua que fueron adaptando a melodías lugareñas
o que les recordaban su origen
Por otra
parte, las raíces de las melodías y canciones
populares ashkenazíes se confunden con la de los
pueblos de su entorno: alemanes, rusos, polacos,
bálticos, rumanos, gitanos; con letras entonadas
en un yidish cuya pronunciación varía en gran
medida según la latitud de las aldeas (shteitl)
de donde fuera originario el cantante, desde
Besarabia (actual Moldavia) a orillas del Mar
Negro, a los acentos lituano y letón del
Báltico, o de la Galizia polaca. En ellos se
gestaría además un amplio repertorio
instrumental con que las orquestas de klezmorim
(plural de klezmer, músico popular) amenizarían
las fiestas y acompañarían los bailes. A pesar
de su baja consideración en la escala social
(apenas por encima de los mendigos), estos
músicos errantes desarrollaron una gran
reputación, tal como demuestra el refrán que
afirma que según sea el klezmer, así resultará
la boda. La palabra espíritu, en español, tiene la misma raíz etimológica que el aliento, lo respirable. Pero su verdadero origen está en una traducción del hebreo de la palabra neshamá, a la vez espíritu, alma, aliento, respiración. Y de ese mismo tronco común arranca la historia de la música de los klezmer: los sonidos espirituales de los judíos de Europa Oriental. A su vez, la palabra klezmer no podía ser más elocuente; en hebreo es un vocablo compuesto (kli-zemer) que significa instrumento melódico o bien recipiente musical. Ése es el nombre con que se ha generalizado esa música lánguida, salpicada de referencias orientales, característica del judaísmo ashkenazí. Los klezmorim se reunían y formaban pequeñas orquestinas de instrumentación variada llamadas jevrisa o kapelye. A veces les acompañaba un badjn (cómico, presentador y eventual cantante de temas populares en yidish), intérpretes que sentarían la base para la formación de un incipiente teatro judío. Y un oficio hereditario: el poeta I.L. Peretz llegó a decir que si uno quiere saber cuántos hijos varones hay en casa de un klezmer, no tiene más que mirar en las paredes, donde cuelga un número idéntico de violines al de retoños. Dice Joachim Stutchewsky en su libro ‘Klezmorim (Jewish Folk Musicians)’, "la cuna de la música klezmer no está en las cortes de los nobles, ni en los salones de los aristócratas y ricos, ni en las aulas junto al piano y, por supuesto, que tampoco lo está en las partituras". Stutchewsky, heredero en su propia historia personal de la tradición klezmer, reconoce como rasgos fundamentales de esta música la expresión lírica, la fuerza de la emoción; el ritmo llevadero; las particularidades de las escalas musicales utilizadas; la preponderancia de tonalidades menores sobre las mayores, incluso en piezas alegres de baile; la esbeltez de la sensación formal siendo como son piezas musicales diminutas y perfectas. Y, por último, y por supuesto, el movimiento pulsátil, cercano al ritmo del corazón. A veces se ha creído apreciar en la música klezmer una fusión de influencias foráneas: rusas, polacas, balcánicas, gitanas, caucásicas. Pero posiblemente la verdad esté en el opuesto: las músicas judías han tenido una gran influencia en los folklores eslavos y llegó a hacerse predilecta de la escuela nacionalista rusa: compositores como Glinka, Balakirev, Borodin, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky y hasta el mismo neoclasicismo de Prokofiev quedaron subyugados por la magia de esos sonidos. Un estilo en el que no es tan importante QUÉ se toca, sino CÓMO, siendo la improvisación condición sine qua non para el afloramiento del alma judía, la yidishe neshúme. Una improvisación fruto de imágenes de estados anímicos pasajeros, de invenciones repentinas que dominan a sus amos sin prejuicios ni ideas preconcebidas, sino sometidos únicamente a la imaginación creativa.
Aunque en los
grupos de klezmer es inevitable que surja cierto
juego de polifonía, esta música es eminentemente
monódica. Pero se registran ciertos
procedimientos de armonías paralelas (terceras y
sextas), posiblemente de origen
Varios son
los bailes que utilizan esta música como
soporte. Quizás el más conocido es el freilaj,
que puede ser rápido o lento, en compás de 2;4 y
con dos o cuatro partes. El sher o shérale es
parecido al anterior, pero con un tempo menos
alegre y pícaro. El josidl es un baile sólo para
hombres: lento, con inclinación a lo grotesco y
la ironía. El kosher tantz, a pesar de su nombre
que significa "baile puro", se basa en las
danzas polonesas de 3;4 y con un tempo de
marcha. También se denominan de forma similar
las adaptaciones de minuetos y gavotas a los que
se le agregarían los dreidalaj, las
ornamentaciones y variaciones propias de la
música klezmer. Otro baile es la scochena, de
carácter saltarín, en 2;4 o 3;4, y cuyo origen
etimológico está en la danza ucraniana del
skoczek. La kozachtka proviene de Ucrania y
Polonia, mientras que la patch tantz se
caracteriza por sus palmadas y zapateos. Aunque la existencia de klezmorim está documentada desde la Edad Media, no es sino a partir del siglo XIX cuando empezamos a descubrir personalidades destacadas, como el flautista e intérprete belaruso de shtroifidl, xilófono casero, Mijoil-Yosef Gusikov (1806-1837), a quien el mismo Félix Mendelssohn consideraba un genio, o los dos violinistas de la ciudad Berditshev, cercana a Kiev (hoy Ucrania, entonces Rusia): Abraham Kholodenko alias Pedotser (1828-1902) y Yosele Drucker alias Stempenyu (1822-1879), cuyo nombre sigue siendo sinónimo de virtuoso, además de Jone Wolfstahl de Tarnopol (1853–1924). De Moldavia, que entre 1711 y 1828 estuvo bajo dominio otomano, han perdurado los nombres de Itsik Tsambalgiu y Lemish de Beltsi, con un estilo indistinguible del de los gitanos. La mayoría de estos músicos tocaban de oído a diferencia de los muzikant, de estudios académicos y altas miras profesionales. Y como judíos se vieron expuestos a tres corrientes. La ilustración (haskaláh en hebreo), que abogaba por una asimilación cultural, que surgió en Alemania a finales del siglo XVIII, siendo Moshe Mendelssohn, abuelo del famoso compositor, uno de sus mayores impulsores. En el norte los oponentes o racionalistas mitnagdim liderados por el sabio de Vilnius (hoy Lituania) Eliah ben Solomon Zalman, valoraban sobre todo el estudio de los textos sagrados, mientras que los seguidores del jasidismo de Israel ben Eliezer, alias Ba'al Shem Tov, encontraban en la alegría, el canto y el baile el mejor camino para expresar su amor a Dios y a la humanidad a través del éxtasis colectivo. Los seguidores del partido ilustrado pronto reemplazaron la impronta klezmer por música clásica occidental, especialmente la alemana; los racionalistas la despreciaron por banal; pero los píos jasidistas encontraron en sus melodías el vehículo ideal para la elevación espiritual.
Las
persecuciones y la pobreza de muchos judíos del
Este de Europa a finales del siglo XIX y durante
el siglo XX, llevaron a una inmigración masiva
de estos territorios, primero hacia el
continente americano y, desde mediados del siglo
XX, a Israel. Los klezmorim que migraron
encontraron una tierra fértil para su expresión
musical no sólo en el seno de sus comunidades de
origen, sino también en otros géneros no judíos
pero igual de expresivos y comunicativos, como
el jazz en Estados Unidos o el tango en
Argentina, por poner algunos ejemplos. Entre los
nombres más destacados llegados a Norteamérica
figuran Abe Schwartz (1881-1963), Joseph Frankel
(1885-1953), Dave Tarras (1897-1989) o Naftule
Brandwein (1884-1963), y entre los nacidos ya en
el Nuevo Continente, Max Epstein (1912-), Pete
Sokolow o Michael Alpert.
En las
comunidades judías sefardíes del Magreb solía
ser habitual la presencia no sólo de
instrumentistas, sino de cantantes femeninas que
solían acompañarse de panderos o darbukas. A
partir del siglo XX, la música de los judíos de
las ciudades costeras de la zona se ve muy
influenciada por las corrientes innovadoras en
la música popular árabe del Medio Oriente,
mientras que aquellos asentados en el interior
(Sahara y cordillera del Atlas) muestran una
mayor influencia de la música bereber (como el
uso de escalas pentatónicas y un estilo
antifonal). En el fondo del
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musulmanes
Al-Andalus, conocían a través de la Biblia como
Sefarad. Primero bajo gobierno musulmán y luego
bajo la protección de los reyes católicos del
norte del país, los judíos gozaron de libertad
religiosa y cierto grado de autonomía jurídica,
progresando no sólo económicamente sino también
participando de forma muy activa y señalada en
las artes y ciencias (y aún en la política) de
la región. Sin embargo, el proceso de
reconquista y unificación que culminó a manos de
los Reyes Católicos (Isabel de Castilla y
Fernando de Aragón) con la toma del último
bastión musulmán en Granada en 1492, trajo
consigo la nefasta decisión real de expulsar (o
forzar a su conversión) a los judíos que allí
establecieron su hogar desde los inicios de la
era cristiana y aún antes.
hispánico. Se trata del acervo conocido como
música sefardí y, que hasta hace pocas
generaciones se transmitía generalmente de madre
a hijas, acompañando los instantes más preciados
del ciclo de la vida: cantos de circuncisión,
nanas, coplas de enamorados, de sufrimiento,
alegrías, vida y muerte, que lograron conservar
una memoria fresca y viva de la lengua
judeo-española siglos después de su trágica
salida. Por ejemplo, las bodas solían estar
amenizadas por cantaderas (cantantes) y
tañederas (mujeres que tocaban panderos), junto
a músicos (llamados chalguigís) que las
acompañaban con úd, qanún (salterio árabe) y
darbuka.
alemán,
bohemio y rumano, e inclusos bordones sostenidos
como el de las gaitas. La voz superior determina
la conducción de las voces, mientras que el bajo
se limita a servir de soporte armónico, y el
resto de las cuerdas completan el pedal del
acorde. La estructura se construye mediante la
repetición de motivos similares. La división
regular y simétrica de los pulsos en tiempos
bailables de dos o tres pulsos lleva a una
abundancia de síncopas y prolongaciones de un
sonido hasta el tiempo fuerte del compás
siguiente. Prima la ornamentación,
particularmente en piezas de lucimiento (kunst
shtíkalaj).
Mediterráneo, las canciones sefardíes solían
pertenecer (como en los casos utilizados en esta
grabación) al género de la copla (también
llamada compla o kompla) en judeo-español,
caracterizada por sus versos octosilábicos, y
que desde el siglo XVII circulaban en pliegos
impresos.